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À l’Opéra, « Les Sept Péchés Capitaux » transforment la scène en cabaret
Culture 

À l’Opéra, « Les Sept Péchés Capitaux » transforment la scène en cabaret

par Mathilde Cornu.
Publié le 23 mai 2018.
Imprimé le 22 octobre 2021 à 14:32
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Du 20 mai au 15 juin, ambiance cabaret à l’Opéra National du Rhin avec Les Sept Péchés Capitaux, d’après Schönberg et Weill. Un voyage entre villes réelles et fictives empreintes de l’ambiance des années folles.

« J’avais envie pour cette sixième première de donner une autre couleur : une couleur sexy, une couleur de cabaret, d’un voyage inattendu… ». C’est par ces mots que la directrice de l’Opéra national du Rhin (ONR), Eva Kleinitz, introduit Les Sept Péchés Capitaux, nouvelle production d’après Arnold Schönberg et Kurt Weill. De ces deux compositeurs majeurs du XXe siècle, trois courts opéras ont été réunis : Pierrot Lunaire de Schönberg d’après des poèmes d’Albert Giraud, Mahagonny – Ein Songspiel et Les Sept Péchés Capitaux de Weill sur deux textes de Bertolt Brecht.

Le chef d’orchestre Roland Kluttig sous les traits de Pierrot (Photo Klara Beck / ONR).


Un voyage à travers lieux réels et imaginaires

Impossible de décrire une trame narrative pour cette production aux allures de soirée de cabaret. Le public est en effet invité à suivre trois femmes – deux chanteuses et une danseuse – accompagnées d’un quatuor d’hommes, dans un voyage à travers différents lieux plus ou moins rêvés : Bergame, Mahagonny, Los Angeles, etc. Ce « road opéra » mêlant chant, musique et danse appelle les spectateurs à « éviter de rechercher inutilement une logique narrative pour préférer la délectation de la musique, des images et des actions, » selon le metteur en scène, David Pountney.

Pourtant ces trois œuvres n’ont pas été rapprochées par hasard. Écrites respectivement en 1912, 1927 et 1933, elles coïncident quasiment toutes avec les années d’entre deux guerres, dites « années folles ». Cette période connait sur le plan musical des bouleversements décisifs, marqués notamment par l’affirmation de Berlin, ville des deux compositeurs. Dans ce « Berlin des années d’or », la vie artistique de la ville connaît un essor considérable. Lieu de naissance de l’Expressionnisme, d’autres courants artistiques comme le Surréalisme et le Dadaïsme y trouveront également un terreau fertile. Dans le même temps, fleurissent les salles de cinéma mais aussi les cabarets, lieux de prédilection pour les nouveaux moyens d’expression.

Mahagonny, ville fictive du vice (Photo Klara Beck / ONR).


Trois pièces écrites dans un style cabaret

Les trois pièces ont été écrites dans un style cabaret. Elles s’éloignent de l’emphase des opéras, salles de concert ou théâtres classiques et rejettent le divertissement bourgeois pour se rapprocher d’un théâtre populaire. Aussi le contraste avec l’opéra paraît de prime abord étonnant comme le souligne la mise en scène dès l’ouverture : pas d’orchestre dans la fosse, des têtes surgissent des rideaux, on se demande si les spectateurs ont quitté la salle à la fin du spectacle mais il ne fait que commencer.

On retrouve, surtout dans les pièces de Weill et Brecht, la volonté de s’adresser à un large public populaire, qui n’a pas droit à ce genre de spectacles. Les lieux de divertissements populaires investissent soudain la scène de l’opéra qu’il s’agisse d’un ring de boxe, d’un bordel ou d’un salon de poker. Cet intérêt pour une culture plus populaire s’affirme chez de nombreux artistes. Dans les trois œuvres, elles prennent différentes formes. Le Pierrot Lunaire de Schönberg par exemple s’appuiera davantage sur la commedia dell’arte et comme le rappelle David Pountney :

« Le théâtre populaire et la commedia dell’arte ont aussi un rapport évident avec le cabaret et Pierrot s’inscrit dans ce genre de théâtre qui met en scène des stéréotypes et des personnages souvent grotesques et caricaturaux. On trouve d’ailleurs cette même fascination pour les images de comédie et de cirque dans l’art de l’époque – il suffit de penser à Pablo Picasso ou à Max Beckmann. »

Un Pierrot Lunaire en noir et blanc réunit chant et danse (Photo Klara Beck / ONR).

Une nouvelle forme de théâtre

Le choix des pièces, appuyé par la mise en scène de David Pountney et Amir Hosseinpour, plonge les spectateurs dans le contexte artistique et politique d’entre-deux guerres. Artistique d’abord, puisque les deux compositeurs s’inscrivent dans les grands mouvements artistiques d’avant garde du début du XXe siècle. Leurs œuvres se rapprochent du Surréalisme et du Dadaïsme (songeons ici au Cabaret Voltaire installé à Zurich) notamment en ce qu’elles n’obéissent pas à une logique linéaire ni même rationnelle.

Avant d’émigrer aux Etats-Unis et de se tourner vers la comédie musicale à Broadway, Kurt Weill avait créé avec Bertolt Brecht une nouvelle forme. Un théâtre musical satirique et didactique qui s’était illustré avec L’Opéra de Quat’sous en 1928, puis Grandeur et décadence de la ville de Mahagonny en 1930. Ce dernier opéra, version remanié de celui présenté à l’ONR, fut qualifié de « premier opéra surréaliste » par Adorno. Il fit scandale en Allemagne. Il en alla aussi de la sorte pour Les Sept Péchés Capitaux (1933), ballet chanté d’après un livret de Bertold Brecht, joué pour la première fois à Paris dans le contexte d’arrivée au pouvoir d’Hitler en Allemagne et d’antisémitisme latent en Europe.

Schönberg, au même titre que Weill, fut qualifié d’artiste dégénéré par le régime nazi. Compositeur et peintre expressionniste, il déchaîne la critique en 1912 avec sa pièce Pierrot Lunaire. C’est la diseuse de cabaret Albertine Zehme qui lui avait commandé un cycle de récitatifs basés sur la traduction et l’adaptation du poète Otto Erich Hartleben de la poésie du belge décadent Albert Giraud. La pièce décrit les états émotionnels extrêmes de Pierrot dans une ambiance de désespérance teintée d’humour et de provocation. Schönberg en fit 3 fois 7 poèmes pour arriver au chiffre magique 21. Conçus pour voix et 5 instrumentistes, la composition est au carrefour de trois genres : le mélodrame, le cabaret et la musique de chambre.

Deux compositeurs majeurs du XXe siècle

Les deux compositeurs ont un style très différent et entrèrent d’ailleurs en conflit l’un avec l’autre. Toujours est-il qu’ils surent s’approprier la musique populaire et créer à leur manière un style musical neuf et riche. Dans Pierrot Lunaire de Schönberg, par exemple on retrouve palindrome, rhapsodie, canon, valse, sonate, etc. Ce dernier créa le style vocal du « sprechgesang » (néologisme à partir de sprechen « parler » et singen « chanter ») qui se caractérise par la volonté de redéfinir un rapport plus étroit entre parole et musique. Roland Kluttig explique :

« L’origine de cette forme de récitation musicale s’explique à la fois par l’amplitude beaucoup plus vaste de la vocalité classique des comédiens de l’époque mais aussi par le type de déclamation pratiqué par les diseuses des cabarets berlinois ou viennois à l’époque. »

Le chant chez Weill trouve aussi son inspiration dans la culture populaire. Il introduit par exemple des songs, inspirés de ballades berlinoises, de complaintes et de chansons de jazz. Mais aussi car son œuvre a été marquée par la voix de sa femme, Lotte Lenya, voix des cabarets berlinois, dont le style n’est pas sans rappeler celui des trois femmes que le public suit tout au long de la pièce.

Une autre différence notable entre les deux compositeurs est l’utilisation de la musique qui, chez Schönberg constitue une illustration sonore, poursuit Roland Kluttig :

« Le moindre geste, comme celui de déplacer un flacon sur le lavabo, est rendu par exemple à la flûte piccolo par une note placée « fort », note qui serait superflue si ce n’était qu’elle rend exactement la sonorité du geste. »

Chez Weill, la musique interprète le texte à la manière d’un commentaire. Elle s’inspire des styles de musique populaires de l’époque comme le Shimmy, le Jazz ou le Blues, introduits en Europe par les États-Unis pendant la Première Guerre mondiale. Le blues Benares Song par exemple prend racine dans la musique populaire américaine.

Dans les Sept Péchés Capitaux, une satire de l’hypocrisie et des aspirations à l’argent (Photo Klara Beck / ONR).

Un opéra politique ?

Difficile de ne pas associer le nom de Brecht au théâtre politique. Mahagonny et Les Sept Péchés Capitaux comportent effectivement une réflexion centrale sur les aspirations du groupe et les grandes villes. Mahagonny est une ville fictive de l’Ouest américain, sorte de Sodome et Gomorrhe contemporaine minée par la fraude, l’alcool et l’argent. Les aspirations au plaisir du groupe se doublent d’une critique du mercantilisme où tout s’échange contre de l’argent. Le titre même fait référence à l’une des plus fameuses maisons de rendez-vous de la Nouvelle Orléans ; le « Mohagony Hall ».

Les Sept Péchés Capitaux est une œuvre qui critique les aspirations petit-bourgeoises d’une famille de Louisiane. Anna est envoyée à travers les grandes villes des États-Unis dans le but d’acquérir l’argent nécessaire à la construction d’une maison de famille. Ses deux faces, objective et subjective, sont représentées par deux interprètes. La première est soumise aux tentations du péché. Seulement est considéré comme péché de luxure par exemple le fait de préférer l’homme qu’on aime le plus à celui qui paye le mieux. La seconde quant à elle voit ses péchés effacés par le gain d’argent. Une morale inversée en somme, reflet de l’entre-deux guerres, et critique quant à la société et aux aspirations bourgeoises.

Les Sept Péchés Capitaux plonge dans l’univers théâtral, musical, politique des années folles. La synthèse entre cultures et arts divers est réussie : la lune de Méliès côtoie le Pierrot de Schönberg, Pierrot prête ses traits au chef d’orchestre et l’orchestre accompagne les chanteuses entonnant l’Alabama Song, repris depuis par The Doors.

L'AUTEUR
Mathilde Cornu
Mathilde Cornu

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